گفت و گوی جذاب پیتر باگدانوویچ با «هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (قسمت اول)
فیلم و موسیقی

«هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (1)

پیتر باگدانوویچ یکی از نزدیک ترین دوستان هیچکاک در سالهای واپسین زندگی اش بود و آشنایی او با تقریبا تمام بزرگان هالیوود و اصول فیلم سازی در آن اجازه ی طرح پرسش هایی متفاوت تر را به او می داد. در این متن خلاصه بیش تر پرسش ها حذف شده و تنها به نام فیلم هایی که مورد بحث قرار گرفته اند اشاره شده است.

 به گزارش سینماخبر،این گفتگوی بسیار مهم که پس از مصاحبه ی هیچکاک-تروفو مهمترین منبع برای آشنایی با عقاید و مِتدهای هیچکاکی از زبان خود فیلم ساز است برای نخستین بار به فارسی برگردانده می شود. اصل آن در کتاب «سینمای آلفرد هیچکاک » (موزه ی هنرهای مدرن نیویورک، 1963 ) چاپ شده و از بعضی جهات حتی بر کتاب تروفو برتری دارد. نخست این که تروفو با شیفتگی و ستایشی بی چون وچرا با هیچکاک روبه رو می شود و نمی توان تاثیر این پرستش مطلق را بر لحن کتاب انکار کرد.

 

دوم اینکه عدم آشنایی تروفو به زبان انگلیسی و فرهنگ بریتانیایی/آمریکایی که فیلم های هیچکاک از آن نشات می گرفت باعث شده تا بیشتر از مفاهیمی بنیادی، تکنیکی مورد علاقه ی هیچکاک مورد بررسی قرار بگیرند. پیتر باگدانوویچ یکی از نزدیک ترین دوستان هیچکاک در سالهای واپسین زندگی اش بود و آشنایی او با تقریبا تمام بزرگان هالیوود و اصول فیلم سازی در آن اجازه ی طرح پرسش هایی متفاوت تر را به او می داد. در این متن خلاصه بیش تر پرسش ها حذف شده و تنها به نام فیلم هایی که مورد بحث قرار گرفته اند اشاره شده است.



پیتر باگدانوویچ



پیتر باگدانوویچ : هیچ گاه فیلم هایتان را با تماشاگران نمی‌بینید. دلتان برای صدای جیغ های شان تنگ نمیشود؟

آلفرد هیچکاک : خیر. صدای آنها را در طول ساخت فیلم می شنوم.

پیتر باگدانوویچ : آیا به نظر شما سینمای آمریکا هنوز سرزنده ترین شکل سینماست؟

آلفرد هیچکاک : بله. چون زمانی که فیلمی برای ایالات متحده تولید میشود، خواه ناخواه برای تمام دنیا ساخته شده است، آمریکا پر از خارجی است. نمی دانم منظور از فیلم هالیوودی چیست؟ کجا هالیوودی بودن شان مشخص می شود؟ وقتی داخل این اُتاقید بیرون از پنجره را نمی بینید. اگر داخل اتاق یک هتل در لندن یا هرجای دیگر بودید هم فرقی نمی کرد. این جا جایی است که آن را روی کاغذ تصویر کرده ایم. فرض کنید سر صحنه ی یک فیلم و در یک استودیوئیم. وقتی درها بسته می شود مثل این است که در اعماق یک معدن زغال سنگیم. نمی دانیم پشت این درها چه می گذرد. فقط می دانیم درون آن چیزی هستیم که خودمان داریم می سازیم. به همین خاطر صحبت درباره ی مکان این قدر بی معناست . هالیوود هیچ معنایی برای من ندارد. اگر از من بپرسید چرا کار کردن در هالیوود را دوست دارم جواب خواهم داد: چون می توانم ساعت 6 بعدازظهر برای شام در منزل باشم.

پیتر باگدانوویچ : چه تعریفی از سینمای ناب دارید؟

آلفرد هیچکاک : سینمای ناب قطعات مجزای فیلم است که یکدیگر را کامل می کنند، درست مثل نُت هایی که یک ملودی را می سازند. مونتاژ در فیلم دارای دو کاربرد اصلی است: شکل دادن به ایده ها و خلق خشونت و احساسات. برای مثال در Rear Window جایی که در آخر فیلم جیمی استوارت از پنجره پرت می شود، آن را تنها با استفاده از دست و پا و سر تصویر کردم. فقط مونتاژ. آن را از فاصله نیز فیلم برداری کردم تا کل واقعه دیده شود. اما قیاسی میان این دو وجود نداشت. هیچ گاه وجود ندارد. دعواهای درون کافه ها و شکستن میزها و همه ی وقایع فیلم های وسترن همیشه از فاصله فیلم برداری می شوند. اما اگر همین صحنه ها توسط مونتاژ ساخته شوند، به مراتب تاثیرگذارترند، چون بیننده را بیش تر درگیر می کنند و این جادوی مونتاژ است. رمز دیگر هم زمانی تصاویر است که در ذهن بیننده رخ می دهد.

 

نگاه مردی را نشان می دهید و بعد، چیزی که می بیند. دوباره به چهره ی او بازمی گردید. از راه های مختلف می توانید عکس العمل او را نشان دهید. می توانیم او را در حال نگاه کردن به یک چیز ببینیم یا تغییر نگاهش را به چیزی دیگر، بدون هیچ کلامی. می توانید ذهن او را در حال مقایسه ی آن دو چیز نشان دهید؛ درهرحال آزادی کامل دارید. قدرت مونتاژ و سر هم کردن تصاویر بی اندازه است. پرشهای تصویر، مانند آن چه در The Birds می بینیم، می تواند نفس گیر باشد. کارگردانان جوان همیشه می گویند: «فکر کنید دوربین آدم است، بگذارید مثل یک نفر حرکت کند. » این یک اشتباه بزرگ است. رابرت مونتگمری در Lady in the Lake همین کار را کرد. من به این کار اعتقادی ندارم، با این کار هویت دوربین را از مخاطب پنهان می کنید. چرا؟ چرا واقعا نشان ندهید که این یک دوربین است؟

پیتر باگدانوویچ : موقع فیلم برداری چه گونه کار می کنید؟

آلفرد هیچکاک : هرگز از داخل دوربین نگاه نمی کنم. فیلم بردار آن قدر از من شناخت دارد که بداند چه می خواهم. در مواقعی هم که مطمئن نیست، مستطیلی برایش می کشم و صحنه را داخل آن تصویر می کنم. می بینید؛ نکته این جاست که اول از همه شما با یک رسانه ی دوبُعدی سروکار دارید. هیچ گاه آن را از یاد نبرید. مستطیلی دارید که باید پُرَش کنید، به ترکیب بندی اش فکر کنید. من برای این کار مجبور نیستم از دریچه ی دوربین نگاه کنم. قبل از هرچیز فیلمبردار، خوب می داند که من در ترکیب بندی ها مخالف فضای خالی اطرافِ بازیگران یا فضا یا اطرافِ سر آنها هستم؛ به نظرم زائد است. مثل کار روزنامه نگاری است که عکسی را برمی دارد، آن قدر اطرافش را میزند تا فقط قسمت ضروری اش بماند.

 

آنها قوانین مرا می شناسند، هیچ گاه فضای خالی وارد کار نمی کنند. هرجا این را بخواهم می گویم. می بینید، بودن و نبودنم در صحنه تاثیرچندانی ندارد. وقتی به صحنه یا بازی هنرپیشگان نگاه می کنم، درواقع پرده را در نظر دارم، صحنه و رفت وآمدهای آدم ها حواسم را پرت نمی کند. به بیان دیگر جغرافیای پرده را دنبال می کنم. فقط به پرده فکر می کنم. بسیاری از کارگردانان مشخص می کنند که بازیگر باید به این در برسد، پس باید از این جا به آن جا برود. این نه تنها کسل کننده است، بلکه باعث می شود صحنه خالی به نظر آید. من به فاصله علاقه ای ندارم. اهمیت ندارد در طول اتاق چه اتفاقی برای آن هنرپیشه می افتد. مهم این است که حالت ذهنی اش چیست. فقط می توانید به پرده فکر کنید.

پیتر باگدانوویچ : شیوه کارکردن تان با بازیگران چه گونه است؟

آلفرد هیچکاک : آنها را هدایت نمی کنم. برایشان توضیح می دهم که مقصود از آن صحنه ی به خصوص چیست و انجام آن کارها در جهت داستان، و نه آن صحنه است. تمام آن صحنه وابسته به طرح اصلی داستان است، و مثلا نقش آن نگاه کوتاه نیز در داستان این است. همین موضوع را سعی کردم تا برای کیم نواک توضیح دهم. به او گفتم: «چهره ات احساسات مختلفی را نشان می دهد، هیچ کدام از آن ها لازم نیست، فقط آن چیزی را می خواهم که باید به مخاطب بگوییم، یعنی آن چه در فکرت می گذرد. بروز احساسات مختلف در چهره، مثل خط خطی کردن یک تکه کاغذ است. وقتی می خواهی جمله ای را روی کاغذ برای کسی بنویسی، اگر کاغذ خط خطی باشد چیزی خوانده نمی شود. خواندن چیزی که روی کاغذ سفید نوشته شده راحت تر است. وقتی حسی را در چهره می خواهی نشان دهی نیز چهره ات باید اینگونه باشد.» در The Birds حتی یک مورد حس اضافی در چهره ی تیپی هدرن نمی توانید پیداکنید. برای هرکدام آ نها مقصودی وجود دارد. حتی کوچک ترین لب خندش وقتی میگوید: «می تونم کمکتون کنم؟»

گفت و گوی جذاب پیتر باگدانوویچ با «هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (قسمت اول)



پیتر باگدانوویچ : گفته اید که فیلم هایتان را قبل از این که پا به صحنه بگذارید تمام می کنید. از زمانی که فیلمنامه کامل می شود نحوه ی کارکردن تان با نویسندگان چگونه است؟

آلفرد هیچکاک : در گذشته، در دوران فیلم های انگلیسی ام، همیشه بر روی یک موضوع با نویسنده ای که قرار بود فیلمنامه را بنویسد کار می کردم. هفته ها روی آن کار می کردیم و نتیجه یک داستان تمام و کمال میشد که حتی نماها هم در آن مشخص شده بود، اما نه با کلماتی مثل لانگ شات یا کلوزآپ. همه چیز داشت، همه ی جزئیات را. سپس آن را به یک نویسنده ی حرفه ای می دادم تا دیالوگها را بنویسد. وقتی دیالوگ ها را وارد می کرد، کنارش می نشستم و نماها را دیکته می کردم تا انسجام لازم ایجاد شود. فیلم می بایست در این شکل روایی به طور کامل بر روی کاغذ ساخته می شد. داستان همه چیز را توضیح می داد، نما به نما، از اول تا آخر، گاهی همراه با یک سری ترسیمات.

 

زمانی که به آمریکا آمدم این روش را کنار گذاشتم. فهمیدم که نویسندگان آمریکایی دنبال اینجور چیزها نیستند. حالا این کار را به طور شفاهی با نویسنده انجام می دهم و بعد از آن اصلاحاتی را اعمال می کنم. هفته ها با نویسنده کار می کنم و او یادداشت هایی برمی دارد. و برای طراحان نیز فیلم را توضیح می دهم. Marnie با طرح ریزی فیلم کاملا تمام شد؛ اما هیچ دیالوگی نداشت. می توانم بگویم که دوسِوُّم قبل از نوشتن و یک سوّم بعد از آن، خودم را کاملا درگیر می کنم. اما هیچ کدام از چیزهایی را که نویسنده وارد فیلمنامه کرده باشد فیلمبرداری نمی کنم. منظورم این است که او زبان سینمایی بیان آ نها را نمی داند. برای North by Northwest ارنی (ارنست) لمان، یک سال تمام مرا در دفترش نگه داشت. در هر نما و هر صحنه کنارش بودم، چون کار او نبود.

پیتر باگدانوویچ : شنیده ام که پدرتان سال ها پیش شما را به زندان انداخته بود. آیا فکر می کنید این موضوع تاثیری در پیشرفت شما داشته است؟

همچنین بخوانید:  پیـاده ‏شدن از قطار پول ‏سازی

آلفرد هیچکاک : ممکن است. فکر کنم 5 سالم بود که مرا با یک کاغذ یادداشت به کلانتری فرستاد، رییس کلانتری نامه را خواند و بلافاصله مرا به سلول برد و در را برای 5 دقیقه قفل کرد. بعد بیرونم آورد و گفت: «با بچه های شیطان این کار را می کنیم.» یادم نمی آید که در آن زمان چه تاثیری بر من داشته است. اما روان شناسان می گویند که اگر ریشه ی چیزی را پیدا کنید از آن خلاص می شوید؛ فکر نمی کنم دانستن این موضوع مرا از ترس همیشگی ام از پلیس خلاص کرده باشد.

پیتر باگدانوویچ : فکر می کنید مدرسه ی یسوعی چه تاثیری بر کار شما داشته است؟

آلفرد هیچکاک : به من سازمان دهی، کنترل و تا حدودی تحلیل را آموخت. تعلیمات آنان بسیار سخت گیرانه است و انضباط یکی از نتایج آن. گرچه همیشه آدم منضبطی نیستم. در سن هجده یا نوزده سالگی در یک نیروگاه در مقام ممیز فنی کار می کردم. درخواست هایی که دریافت می کردم همیشه روی میزم جمع می شدند و من از روی تنبلی به آنها رسیدگی نمی کردم و برای انجام آن مقدار کار در یک روز تشویق هم می شدم. تا وقتی که شکایت ها در مورد تاخیر در اعلام پاسخ بالا می گرفت.(نقدفارسی) این شیوه ی کار کردنم بود. بعضی از نویسندگان 24 ساعت شبانه روز را می خواهند کار کنند، من اینطور نیستم، اما قطعا این از تعلیمات یسوعی نیست. مثل همه ی تعلیمات مذهبی ایجاد ترس یکی از تاثیرات آن در همان زمان بود. اما فکر کنم الان از این ترس بیرون آمده ام. به نظرم آن بُعدِ مذهبی تعلیمات یسوعی بر من تاثیر زیادی نداشته است.

پیتر باگدانوویچ : Number 13

[توضیح: هیچکاک به عنوان کارگردان و تهیه کننده روی این فیلم کار کرد که هرگز تمام نشد.]

آلفرد هیچکاک : در کمپانی فیمس پلیرز-لاسکی، از طریق کسی به این کار دعوت شدم که قبلا با چاپلین کار کرده بود و در آن زمان تصور می شد که هرکس تجربه ی کار با او را داشته باشد همه چیز می داند. این زن پیش از آنکه وارد نویسندگی یا کارگردانی شوم، از زمانی که جوان‌تر بودم و اطراف واحد تدوین می پلکیدم، فکر می کرد که استعدادی در من وجود دارد. او این کمدی را نوشت و سعی کردیم باهم آن را پیش ببریم. اما به نتیجه ای نرسیدیم.

پیتر باگدانوویچ : Always Tell Your Wife

[توضیح: با بیماریِ کارگردان این فیلم، هیچکاک آن را با همکاری تهیه کننده تکمیل کرد.]

آلفرد هیچکاک : جالب این جاست که از فیمس پلیرز و آموزش های آمریکایی آن به سمت یک کمپانی جدید کشیده شدم و مجبور نبودم قواعد حاضر یک کمپانی یا الگوهای آن را بپذیرم. ازاین جهت بسیار خوش شانس بودم، چون جوان بودم و به عنوان یک کارگردان هنری بسیار متعصب. منظورم این است که مثلا صحنه را می ساختم و زاویه ی فیلمبرداری را هم من به کارگردان می گفتم.

پیتر باگدانوویچ : Woman to Woman

[توضیح: هیچکاک به همراه گراهام کاتز سناریوی این فیلم را نوشت و به عنوان دستیارکارگردان و طراح در آن مشارکت داشت.]

آلفرد هیچکاک : همه ی تعلیمات اولیه‌ام آمریکایی بود که به مراتب بهتر از آموزش انگلیسی بودند. دیلی اکسپرس مقاله ای بر این فیلم نوشت با عنوان «بهترین فیلم آمریکایی ساخته شده در انگلستان». البته کارگردانش کاتز بود و من نویسنده و کارگردان هنری آن بودم و همسرم تدوینگر.

[توضیح: باگدانوویچ در اینجا به 5 فیلم اشاره میکند که علیرغم اعتبار خوبی که کسب کرده بودند، به گفته ی خود هیچکاک نمی توانند «فیلم هیچکاکی » تلقی شوند و اشاره ی مختصری به همکاری او با اریش پومر و تجربه ی ساخت فیلم در آلمان می کند و جملات زیر را هم در مورد کارگردان شدن او می آورد.]

هیچگاه قصدم کارگردان شدن نبود. این برای خودم هم عجیب است. سر مایکل بالکن کسی است که مسئول هیچکاک شدن من است. در یک دوره فیلمنامه نویس بودم و بعد از آن کارگردان هنری یا طراح و این کار را برای چند فیلم انجام دادم تا اینکه یک روز بالکن گفت که کارگردانْ دیگر مرا نمی خواهد (آن زمان فقط با یک کارگردان کار می کردم) . نمی دانم دلیل این کارش چه بود اما همان جا بود که گفت: «نمی خواهی کارگردان شوی؟ » قبل از آن از کار نوشتن سناریو و طراحی دکور راضی بودم و از آن لذت می بردم.

پیتر باگدانوویچ : The Pleasure Garden

آلفرد هیچکاک : این فیلم فقط یک رفع تکلیف بود، اما باز هم تحت تاثیر آمریکا. بالکن برای دیدن اولین نسخه ی تدوین شده‌ی آن به مونیخ، مکان فیلم برداری، آمد. نسخه ی پیش از تدوین یا هیچ چیز دیگری از آن را ندیده بود، اما بلافاصله گفت که به فیلم های اروپایی نمیخورد و بیش تر به فیلم آمریکایی شبیه است. با اینکه فیلمبردار ایتالیایی بود اما با کارگردانان آمریکایی کار کرده بود و به تکنیک های آمریکایی کاملا تسلط داشت. عنوان مقاله ای که دیلی اکسپرس در مورد آن نوشت این بود: «مردی جوان با فکری برجسته.» این اولین فیلم بود.

پیتر باگدانوویچ : The Lodger: A Story of the London Fog. آیا می خواستید که بیننده بدون هیچ شکی ناولو را قاتل بداند؟

آلفرد هیچکاک : این یکی از نقطه ضعف‌های تجاری بود. قطعا او باید قاتل میبود و بدون اینکه کسی متوجه شود به راه خود ادامه می داد. بلوک لاندس کتاب را اینگونه نوشته بود. اما آیور ناولو را در آن زمان می پرستیدند و نمی توانست قاتل باشد. همین موضوع سال ها بعد در مورد کری گرانت در Suspicion نیز صادق بود. بنابراین استفاده از چنین بازیگرانی در چنین فیلم‌هایی اشتباه است. چون مجبورید که یکجوری با این موضوع کناربیایید.

پیتر باگدانوویچ : در The Lodger: A Story of the London Fog شما از سینمای اکسپرسیونیست آلمان آگاه بودید، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : همینطور است. یادتان نرود که یک سال قبل، من برای استودیوی اوفای ( Ufa ) آلمان کار می کردم. چندین ماه آن جا کار کردم و درست همان زمانی بود که امیل یانینگز با مورنائو مشغول ساخت The Last Laugh بودند و توانستم چیزهای زیادی در زمینه ی متد و سبک از آ نها یاد بگیرم.

پیتر باگدانوویچ : چه گونه نمایی که در آن ناولو در بالای سر آنها قدم میزد را ساختید؟

آلفرد هیچکاک : کف یک طبقه را با شیشه ای به ضخامت یک اینچ و سطح تقریبی 6 فوت ساخته بودم که جایگزین بصری برای صدا بود. دکوری که برای نشان دادن بیرون رفتن های شبانه‌ی مستاجر ساخته بودم، 4 سری پله و دستگیره کنار آن ها بود که تا سقف استودیو میرفت و تمام چیزی که شما می دیدید دستی بود که روی این دستگیره پایین می آمد. و البته این از دید آن کسی بود که صدای آن را می شنید. امروز ما صدا را جانشین همه ی اینها می کنیم، گرچه به نظر من ترکیب صدا و آن نمای دستگیره‌ها ارزشمندتر است.



پیتر باگدانوویچ : The Ring. چه طور شد که تصمیم به ساخت داستانی درباره‌ی بوکس گرفتید؟

آلفرد هیچکاک : به بوکس علاقه داشتم، قبلا برای تماشای مسابقات به آلبرت هال می رفتم. اما چیزی که آن روزها درباره ی بوکس برایم جالب بود مخاطب انگلیسی آن بود که با کت و شلوار و کراوات دورِ رینگ می نشست. درواقع این خود بوکس نبود که مرا به سمتش می کشید بلکه تمام جزییات وابسته به آن بود. مثل ریختن شامپاین بر سر بوکسور در راندِ سیزدهم، وقتی کمی بی‌حال میشد. صدای آنها را می شنوید که در بطری های شامپاین را باز می کنند و بر سر بوکسور می ریزند. اینطور چیزها برایم جذاب بود و آنها را در فیلم می گنجاندم. سکانسی در رینگ وجود داشت که مونتاژی پیچیده در آن به کار رفته بود و در اکران اول تماشاگران کف مفصلی برای آن زدند. تا آن موقع نشنیده بودم که از یک صحنه ی مونتاژ اینطور استقبال شود. همچنین در این فیلم نکات تصویری ظریفی را نیز تجربه کردم. مثلا جایی که کارت کثیف و کهنه ای که روی آن نوشته شده «راند اول » کشیده می شود و کارت نو و دست نخورده ای با عددِ 2 رو می آید، با این کارم میخواستم عوض شدن سرنوشت «جکِ یک راندی» را نشان دهم؛ او چنان قوی بوده که قبلا هرگز لازم نشده عددِ 1 را عوض کنند.

پیتر باگدانوویچ : The Farmer’s Wife

آلفرد هیچکاک : فقط نمایشنامه ای بود که فیلم شده بود؛ پر از نوشته به جای گفتگوها. یک کار خیلی معمولی بود.

پیتر باگدانوویچ : Champagne

آلفرد هیچکاک : یک نفر پیشنهاد کرد که بیایید فیلمی درباره ی شامپاین بسازیم. من هم به فکر افتادم که فیلمی درباره ی دختربچه ای بسازم که در زیرزمین های ریمز کار می کند و همیشه قطار حمل شامپاین را تماشا می کند؛ که واقعا موضوعی کهنه و ازمُدافتاده بود. عاقبت به شهر میرود و همان مسیری را طی می کند که شامپاین طی کرده: کاباره‌ها، پارتی‌ها؛ و به فاحشه ای تبدیل می شود. سپس در حالی که سرخورده است به شغل سابقش در ریمز بازمی گردد. بعد از آن، هروقت بارکردن شامپاین را می بیند، با خودش فکر می کند که «این برای یک نفر دردسر درست خواهد کرد ». اما این فکر عملی نشد. آن را با داستان دیگری که حین ساخت فیلم نوشتیم مخلوط کردیم که به نظرم نتیجه افتضاح بود.

پیتر باگدانوویچ : The Manxman

آلفرد هیچکاک : آن هم داستانی کهنه و قدیمی داشت؛ یک ملودرام خانوادگی. بچه ی نامشروع، برادر و دادگاه. برادرْ وکیل است و دخترْ درگیرِ ماجرایی با یک ماهیگیر میشود و بقیه ی ماجرا.

پیتر باگدانوویچ : آیا از ورود صدا به Blackmail، که به عنوان یک فیلم صامت فیلم برداری شده بود، استقبال کردید؟

آلفرد هیچکاک : بله. بی‌صبرانه منتظر آن بودم. زمانیکه مشغول فیلمبرداری Blackmail به شکل صامت بودیم به من گفتند که حلقه ی آخر همراه با صدا خواهد بود. نگذاشتم که از پیش این را بدانند اما میدانستم که میتوان دوباره به برخی صحنه های تمام شده بازگشت و روی آن ها صدا گذاشت. از آن زمان به بعد تنها یک بار آن را دیدم و به نظرم می رسد آن جایی که باید دیالوگهای زیادی می داشتیم، این کار را نکردیم. فکر می کنم ارزشی که صدا به سینما بخشید تکمیل واقع گرایی تصاویر روی پرده بود.

همچنین بخوانید:  پشت پرده صنعت سینمای آمریکا چه می‌گذرد؟/ نگاهی به داستان ادامه‌دار تهامات جنسی در هالیوود

پیتر باگدانوویچ : کل سکانس اول صامت است، فقط موسیقی را می‌شنویم.

آلفرد هیچکاک : بله. این هم یک سازش دیگر. در زندگی ام با همه چیز سازش کرده ام. قصدم این بود که Blackmail را همانطور که شروع شده بود تمام کنم. فقط این بار دختر در انتها دستگیر شود. اما آنها خوش‌شان نمی آمد، پایان خوش می خواستند. طرحی که در ذهن داشتم این بود که کارآگاه هرگز نزد رئیسش برملا نکند که دختر، نامزدش است و فقط به وظایفش عمل کند. همان موضوع قدیمی عشق مقابل وظیفه. می خواستم تمام صحنه های آغاز فیلم را تکرار کنم؛ دختر را به داخل سلول ببرند، کارآگاه و رئیسش در راهرو قدم بزنند، در دستشویی آن ها را حین شستن دستهایشان ببینیم و دوباره در راهرو به سمت همان جایی که در ابتدای فیلم کارآگاه نامزدش را ملاقات کرده بود بروند. بعد رئیسش بگوید: «امشب خیال نداری با نامزدت به گردش بروی؟ و او جواب دهد: نه، امشب نه.»

پیتر باگدانوویچ : ریچارد آن صحنه ی قتل را مثل یک جانی بازی نکرد. این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : درست است. حتی آن زمان هم فکر می کردم که هنرپیشه نباید مثل یک بازیگر نقش منفی بازی کند. اما کاری که کردم این بود که در یک صحنه سایه ی چلچراغ را جوری بر بالای لبش انداختم که سِبیل سیاه و وحشتناکی برایش درست می کرد.

پیتر باگدانوویچ : آیا آن فصل تعقیب در موزه ی بریتانیا در خود موزه فیلم برداری شده بود؟

آلفرد هیچکاک : خیر. چون در موزه نور کافی نبود، از شیوه ای به نام شافتان ( Schüfftan process ) استفاده کردیم. آینه ای با زاویه ی 45 درجه قرار دادیم که در آن تصویر کاملی از موزه ی بریتانیا منعکس می شد. سپس عکس هایی گرفتیم که 30 دقیقه به آنها نور داده بودیم. 9 عکس در سالن های مختلف موزه گرفتیم و آن ها را تبدیل به تصاویری شفاف کردیم که بشود از پشت به آنها نور داد. آنها به نسبت عکس های معمولی درخشان تر بودند.(نقدفارسی) بعد در قسمت‌هایی که می خواستیم بازیگر را در حال دویدن نشان دهیم یا آن بخش هایی که دکور صحنه باید نشان داده می شد، جیوه ی آینه را تراشیدیم. مثلا در سالن مصر موزه، جعبه های شیشه ای قرار داده شده بود و همه ی آن چه ساختیم، قابِ درهای میان سالن ها بود.

 

حتی مردی را در حال نگاه کردن به یکی از این جعبه های شیشه ای نشان دادیم، درحالیکه در استودیو جعبه ای در کار نبود. 9 نما مانند این گرفتم، اما کلا دکور چندانی که بخواهد دیده شود وجود نداشت. رؤسای استودیو چیزی از شیوه ی شافتان نمیدانستند و به همین دلیل همه ی این کارها را بدون اطلاع آنان انجام دادم. یک سری دوربین و تشکیلات دیگر هم در گوشه ای راه انداختم و کسی را نیز پشت در مأمور کردم. زمانی که از دفتر استودیو کسی می آمد، ظاهرا مشغول فیلمبرداری با آن دوربین میشدیم و با رفتنش کار خودمان با شافتان را ادامه میدادیم. همه ی آن 9 نما را به این ترتیب گرفتم. صحنه ی تعقیب روی پشت‌بام هم واقعی نبود. فقط سطح شیب‌داری ساختیم که بازیگر روی آن می دوید.

پیتر باگدانوویچ : آیا زمانی که در فیلم Blackmail در مترو ظاهر شدید، اولین بار بود که از این شوخی استفاده می کردید؟

آلفرد هیچکاک : خیر. در The Lodger: A Story of the London Fog جزو حضار سالن خبرگزاری بودم و این کار را فقط برای این انجام دادم که پیداکردن هنرپیشه برای چنین صحنه هایی مشکل بود. اما اولین حضور پُررنگم در Blackmail بود. درواقع حالت جدی آن، در دوره ی ناطق شروع شد و در فیلم‌های صامت استفاده ی چندانی از آن نمی کردم.

پیتر باگدانوویچ : Juno and the Paycock. ساخت این فیلم چگونه به ذهنتان رسید؟

آلفرد هیچکاک : نمایشنامه را بسیار دوست داشتم. فکر می کنم فیلم بدی نیست، گرچه برای من اصلا خوشایند نبود. Juno and the Paycock یکی از نمایشنامه های مورد علاقه ی من بود، به همین دلیل این فکر به ذهنم رسید که آن را به فیلم برگردانم. تمام هنرپیشه ها ایرلندی بودند. مشکلاتی که برای صدا در آن زمان داشتیم جالب است. نمایی را از این فیلم به یاد می آورم که در این استودیوی کوچک گرفته شد.در آن زمان دوربین به خاطرِ عایق شدن در برابر صوت در چیزی پیچیده میشد که شبیه دَکه‌ی تلفن بود. صداهای خارج صحنه شامل صدای صحبت آن خانواده می شد که یک ضبط صوت خریده بودند و به یک ترانه گوش می دادند و ناگهان در حین مراسم تشییعی در خارج، صدای مسلسل آنها را درجا خشک می کرد.

 

همه ی این صداها باید همزمان در استودیو ایجاد می شد و استودیو هم عایق شده بود. ارکستر کوچکی ترتیب داده بودم و خواننده ای که آن ترانه را اجرا کند؛ هنرپیشه ها جمله هایشان را می گفتند؛ درگوشه ای دیگر هم یک گروه کُر حدود 20 نفره مراسم تشییع را اجرا میکردند و مردی هم صدای مسلسل را. برای تنها یک نما این تعداد آدم در یک استودیوی کوچک مشغول بودیم و به زحمت می توانستیم حرکت کنیم.

پیتر باگدانوویچ : !Murder

آلفرد هیچکاک : جنایت اولین فیلم مهمی بود که ساختم. اولین باری بود که بدون تکان خوردن لبها صدا را روی چهره به کار بردم تا بیانی برای افکار باطنی شخصیت باشد؛ حتی پیش از اونیل. در فیلم صحنه ای بود که مارشال درحالیکه ریش می تراشید به موسیقی که از رادیو پخش می شد گوش می داد و من می خواستم پیش درآمد تریستان پخش شود. فقط برای همین رادیوی کوچک، یک ارکستر 30 نفره در استودیو پشت دکور حمام ترتیب دادم. چون صدا را نمیشد بعد به فیلم اضافه کرد و باید هم‌زمان در استودیو ضبط می شد.

پیتر باگدانوویچ : The Skin Game

آلفرد هیچکاک : در نمایشنامه ی گالزورثی زیاد دست نبردم. این فیلم کمی آزادانه‌تر از Juno and the Paycock بود. اما به معنای واقعی کلمه یک تئاترِ فیلم‌شده بود.

پیتر باگدانوویچ : Rich and Strange

آلفرد هیچکاک : Rich and Strange داستان پلیسی نبود، فقط یک ماجرای پرحادثه بود. یک زوج جوان سفری را دور دنیا آغاز می کنند. برای این فیلم تیمی را دور دنیا فرستادم. صحنه ی جالبی در انتهای آن است که کشتی‌شان در دریای چین جنوبی غرق می شود. یک کشتی چینی آنها را سوار می کند و به هر ترتیب نجات پیدا می کنند. بعد در سالن کشتی به من برمی خورند و ماجرای‌شان را برایم تعریف می کنند. من به آنها میگویم: «فکر نکنم از این ماجرا فیلمی درآید.» و همینطور هم شد.

پیتر باگدانوویچ : Number Seventeen

آلفرد هیچکاک : Number Seventeen نمایشنامه ی دیگری بود که استودیو آن را خرید و به خوبی هم برگردان نشد؛ درامِ سَبُکی که تنها بخشِ قابل‌توجهش صحنه ی تعقیب و گریز قطار و اتومبیل در انتهای فیلم بود.

پیتر باگدانوویچ : Lord Camber’s Ladies

[توضیح: این فیلم را هیچکاک تهیه کرد اما کارگردانی‌اش با او نبود.]

آلفرد هیچکاک : در آن زمان شرکت بریتیش اینترنشنال پیکچرز به علت مشکلات مالی ساخت فیلم هایی را آغاز کرد که به آنها فیلم های سهمیه‌ای می گفتند. از من هم تهیه ی چند تا از آنها را خواستند که یکی از آنها را تقبل کردم. این فیلم ها بسیار کم خرج ساخته می شدند و همین موضوع برایشان بسیار زیان‌بار بود. ساخت آن را به بن لوی سپردم.

پیتر باگدانوویچ : Waltzes from Vienna

آلفرد هیچکاک : با این فیلم کارم به منتها درجه‌ی سقوط رسید. یک موزیکال بود که البته آنها از پس خرید حقوق موسیقی فیلم برنیامدند! قبل از ساخت Waltzes from Vienna و آن سیر نزولی، The Man Who Knew Too Much را با گروهی از نویسندگان نوشته بودم، اما همچنان در کشوی میزم مانده بود. از The Man Who Knew Too Much بسیار استقبال شد و اینطور به نظر آمد که دوباره جایگاه خود را به دست آورده ام. اما طنز قضیه در این بود که آن را پیش از Waltzes from Vienna در ذهنم ساخته بودم.

پیتر باگدانوویچ : The Man Who Knew Too Much. گفته‌اید که در دوران نخستِ کارتان، از خیلی چیزها میتوانستید شانه خالی کنید که الان نمی توانید. منظورتان چه بوده است؟

آلفرد هیچکاک : فکر می کنم همین موضوع دلیل آن نوستالژی زیادی بود که مخصوصا در انگلستان نسبت به «دوران انگلیسی هیچکاک» وجود داشت. در حدود 1935 تماشاگران می توانستند انتظار بیشتری داشته باشند. فیلم های آن دوره پر از خیالبافی بود و لازم نبود خیلی نگران واقعیت یا منطق باشید. اما زمانی که به آمریکا آمدم اولین چیزی که باید یاد می گرفتم این بود که مخاطب آمریکایی پرسشگر بود؛ یا به بیان دیگر کمترْ آوانگارد. درنسخه ی اول The Man Who Knew Too Much شخصیتها از جایی به جای دیگر می پریدند، مثلا در کلیسا بودید و پیرزن هایی را اسلحه به دست می دیدید و هیچکس چیزی نمی پرسید. می‌گفتند: «پیرزن با اسلحه، چه بامزه!» پشت همه ی آن ها، دست کم برای من، بیش تر طنز وجود داشت تا منطق. اگر فکری برای مخاطبان جذاب بود، هرچه قدر غیرمعمول، آن را انجام می دادم. اما در آمریکا اوضاع اینطور نبود.

گفت و گوی جذاب پیتر باگدانوویچ با «هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (قسمت اول)



پیتر باگدانوویچ : آیا نسخه ی قدیمی The Man Who Knew Too Much را به نسخه ی جدید ترجیح می دهید؟

آلفرد هیچکاک : نه؛ نسخه ی اول از نظر ساختاری واقعا ضعیف بود.

پیتر باگدانوویچ : جَنگِ خیابانیِ آخرِ فیلم، بر اساس یک ماجرای واقعی است، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : این جریان به محاصره‌ی خیابان سیدنی معروف بود. عده ای خرابکار در خانه ای در آن خیابان پناه گرفته بودند و چون پلیس نتوانست کاری بکند، از سربازها کمک گرفتند و چرچیل هم برای نظارت بر عملیات شخصا در محل حاضر شد. دردسر زیادی برای نمایش آن بر پرده به وجود آمد، چون سانسور اجازه ی آن را نمی داد و آن را لکه ی ننگی برای پلیس انگلستان می دانست. می گفتند نمی توانید سربازان را وارد ماجرا کنید، گفتم پس پلیس باید تیراندازی را انجام دهد.

همچنین بخوانید:  برنامه معاونت صدای رسانه‌ملی برای کودکان؛ گام اول افزایش برنامه‌های کودکانه و گام دوم راه‌اندازی شبکه کودک

 

با این هم مخالفت کردند چون پلیسِ انگلستان اسلحه حمل نمیکند. گفتند که اجازه ی نمایش این ماجراهای شیکاگوئی را نمیدهیم. بالاخره کوتاه آمدند اما به شرط آنکه نشان دهم افراد پلیس به مغازه ی اسلحه سازی در آن اطراف خیابان بروند و سلاح های مختلفی را بردارند و نشان دهم که با آن اسلحه ها آشنایی ندارند. احمقانه بود، نپذیرفتم. در عوض کامیونی را با بار تفنگ وارد کردم.

پیتر باگدانوویچ : سکانسِ آلبرت هال را چگونه گرفتید؟

آلفرد هیچکاک : باز هم شیوه‌ی شافتان. از آلبرت هال در زمانی که خالی بود، تقریبا از 9 زاویه ی مختلف عکس گرفتیم؛ با همان نوع لنزی که در نهایت قرار بود در خود فیلم استفاده شود. برای دست یافتن به تصاویری واضح و روشن به عکس ها مدتی طولانی نور داده شد. عکس ها را به نقاش معروفی به نام ماتانیا دادم و از او خواستم که در هر عکس تماشاگران را نقاشی کند. علت انتخاب بیش از یک زاویه برای عکس ها، اجتناب از تکرار بود. درغیر اینصورت تماشاگران به آن تصویر عادت می کردند و متوجه می شدند که آدم های درون عکس ها ساکنند. عکس ها را تبدیل به تصاویری شفاف کردیم و به آلبرت هال رفتیم. تکنیک شافتان را دقیقا در همان محلی که عکس ها گرفته شده بود راه انداختیم.

 

آینه ای که بعضی قسمت هایش تراشیده شده بود، تصاویری که پر از تماشاگر بودند را منعکس می کرد. قسمتی را برای نشان دادن ارکستر روی آینه تراشیدیم و بخشی را برای زنی که روی صحنه می آمد و برنامه را آغاز می کرد. چشم متوجه این حرکت ها می شد، درحالیکه غیر از آنها همه چیز ساکن بود. مجبور بودیم به این شیوه عمل کنیم چون پول نداشتیم.

پیتر باگدانوویچ : The 39 Steps. چرا در تمام فیلم های تعقیب وگریزتان، قهرمان فیلم هم از پلیس می گریزد و هم ازجنایتکاران واقعی؟

آلفرد هیچکاک : یکی از دلایل اصلی‌اش مسئله ای ساختاری است؛ تماشاگر باید تا حد امکان با مردی که درحال فرار است همدردی کند. اما دلیل اصلی این است که تماشاگر از خود می پرسد، چرا به پلیس مراجعه نمی کند؟ وقتی پلیس هم دنبال اوست، قطعا نمی تواند این کار را بکند.

پیتر باگدانوویچ : آیا احساس گناهش باعث شده بود که تا این حد راسخ باشد؟

آلفرد هیچکاک : تا حدودی بله. در The 39 Steps شاید احساس گناهش به این خاطر باشد که زنْ بسیار درمانده است و او آن طور که باید از دختر مراقبت نمی کند.

پیتر باگدانوویچ : آیا The 39 Steps یکی از فیلم های مورد علاقه تان است؟

آلفرد هیچکاک : بله. یکی از چیزهایی که در این فیلم دوست داشتم، پرش‌ها و نقل و انتقال‌های سریع آن بود. دونات از پنجره ی کلانتری بیرون می پرد درحالیکه به یک دستش دست‌بند دارد، به سرعت خود را به گروهی از سپاهیان رستگاری می رساند، در یک کوچه ی باریک می پیچد و وارد یک سالن می شود. یک نفر می گوید: «خدا را شکر که آمدید » و او را پشت میز سخنرانی می کشانند. دختری همراه با دو مرد از راه می رسند و او را سوار ماشینی می کنند تا ظاهرا به کلانتری ببرند. اما آن دو جاسوسند و بعد بقیه ی ماجرا. می بینید، سرعت این تغییرات نکته ی قابل توجه در مورد آن است. اگر بخواهم The 39 Steps را دوباره بسازم باز هم همین قاعده را پیش می گیرم، گرچه کار ساده ای نیست. باید مضمونی را به دنبال مضمون دیگری آورید، آن هم با آن سرعت.

 

 گفت و گوی جذاب پیتر باگدانوویچ با «هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (قسمت اول)

 

پیتر باگدانوویچ : Secret Agent

آلفرد هیچکاک : این فیلم را زیاد دوست نداشتم، متاسفانه موفقیت خوبی کسب نکرد. فکر می کنم چون داستان مردی بود که هدفی نداشت. او برای کشتن یک جاسوس آلمانی مأمور شده بود، اما اشتباهاً فرد دیگری را به قتل رساند. قهرمانی که نمی خواهد قهرمان باشد شما را به فیلم نمی‌کِشاند. فکر کنم دلیل شکستش همین بود.

پیتر باگدانوویچ : Sabotage. این فیلم نسبت به بقیه ی فیلم های انگلیسی‌تان ناخوشایندتر جلوه میکند. آیا علتش انفجار آن بمب در دست پسربچه نبود؟

آلفرد هیچکاک : آن یک اشتباه بزرگ بود. به اسم تعلیق مرتکب خطای بزرگی شدم. آن بمب هرگز نباید منفجر می شد. اگر شما تماشاگر را تا آن نقطه می‌کِشانید، انفجارْ اوج خوبی نیست. این فیلم منتقدین را به شدت عصبانی کرد. همه به آن اعتراض کردند. اگر قرار بود پسربچه به ضرورت داستان قربانی شود، قتل می توانست توسط فرد دیگری خارج از پرده اتفاق افتد یا چیزی مانند این. در این جا نباید ایجاد دلهره می کردم.

پیتر باگدانوویچ : Young and Innocent

آلفرد هیچکاک : وقتی با یک ملودرام سروُکار دارید نباید اجازه دهید که شخصیتها به میل خودشان رفتار کنند. باید آنجایی که شما می خواهید بروند. مسیرِ بازگویی داستان کاملا وارونه است. اول داستان را میسازید و بعد شخصیت ها را داخل آن قرار می دهید. دلیل اینکه شخصیت پردازی خوبی ندارید همین است. وقتی داستان پرداخت شده دیگر زمان چندانی برای شخصیت پردازی باقی نمی ماند و بعضاً می بینید که شخصیت هایی که در آن سِیر داستانی قرار داده‌اید نمی خواهند که دقیقا در همان مسیر حرکت کنند.

پیتر باگدانوویچ : The Lady Vanishes جزء آن فیلم هایتان است که کمترین پیچیدگی را دارند. موافق نیستید؟

آلفرد هیچکاک : The Lady Vanishes، فیلم ساده ای است. بخشهایی از آن بی‌معنا بود. داستان از یک قصه ی قدیمی گرفته شده بود که در آن یک زن انگلیسی در دهه ی 1880 ، زمان برپایی نمایشگاه بزرگ پاریس، همراه با دخترش به هتلی در پاریس می روند. زن بیمار می شود و دخترش را با کالسکه به دنبال دارو می فرستند. وقتی بعد از چند ساعت برمی گردد، می پرسد «حال مادرم چه طور است؟» می گویند «کدام مادر؟ » می گوید «اتاق 22». به اتاق 22 میروند، اما اتاق، کاغذدیواری و همه چیز عوض شده. درواقع زن مبتلا به وَبا بوده و آنها جرات نکردند مرگش را برملا کنند، چون در اینصورت بازدیدکنندگان نمایشگاه، پاریس را ترک می کردند. داستان واقعی این بود و فیلم هایی مانند The Lady Vanishes همه ی حالت های مختلف آن داستان قدیمی بودند.

پیتر باگدانوویچ : Jamaica Inn. چگونه به فکر ساخت این فیلم افتادید؟

آلفرد هیچکاک : قراردادی با سلزنیک بسته بودم که در آن فاصله فرصت داشتم یک فیلم دیگر بسازم. وقتی فهمیدم که نتیجه چیز خوبی نخواهد شد، سعی کردم خود را بیرون بکشم اما مبلغ قرارداد را گرفته بودم و نمی توانستم این کار را بکنم. مشکل اصلی این بود که هیچ رمز و رازی در کار نبود. فیلم ماجرای یک کشیش محلی است که پشت سکوی خطابه، مردم را موعظه می کند. از طرف دیگر معمای کسی است که باعث غرق شدن کشتی ها می شود؛ به این ترتیب که در دریا بر سنگها نور می اندازد تا کشتی‌ها به آن نزدیک شوند و به آن اصابت کنند و بعد کشتی‌ها را غارت می کند. معلوم می شود که این فرد همان کشیش است که چارلز لافتون نقش آن را بازی می کند. انتخاب هنرپیشه برای نقش اصلی مشکل بزرگی بود. در طول فیلم مدام می پرسیم که دزد چه کسی است و یک هنرپیشه کم اهمیت نمیتوانست در نهایت در نقش او باشد. از طرفی چارلز لافتون در طول فیلم نقش مهمی نداشت.

پیتر باگدانوویچ : Rebecca

آلفرد هیچکاک : یک داستان رمانتیک ویکتوریایی با ظاهری مدرن. ممکن است شخصیت جون فونتین که هیچ وقت نمی تواند از خودش دفاع کند و به خانم دانورس اجازه ی دخالت می دهد، آزاردهنده باشد. اما این موضوع همان استفاده از دیدگاه مدرن برای قهرمانِ زن ویکتوریایی است.

پیتر باگدانوویچ : آیا در Rebecca نبود که برای اولین بار حرکت دوربین را به جای مونتاژ تجربه کردید؟

آلفرد هیچکاک : درست است. اما فقط به این علت که می خواستیم اطراف خانه‌ای که خیلی بزرگ بود حرکت کنیم. فکر نکنم کار درستی بود چون گذشته از هر چیز چشم باید شخصیت را ببیند و نباید از حرکت کردن دوربین آگاه شود، مگر آنکه دلیل خاصی در میان باشد.

گفت و گوی جذاب پیتر باگدانوویچ با «هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (قسمت اول)



پیتر باگدانوویچ : Foreign Correspondent

آلفرد هیچکاک : نقش جوئل مک کری را در Foreign Correspondent به گری کوپر پیشنهاد کردم. برای انتخاب هنرپیشه برای فیلم های پلیسی و پرهیجان در آمریکا مشکلات زیادی داشتم. چون این دسته از داستان ها درجه دو محسوب می شدند. اما در انگلستان آن ها بخشی از ادبیات بودند و من هیچ مشکلی برای انتخاب دونات یا هرکسِ دیگر نداشتم . بعد از آن کوپر به من گفت: «باید آن نقش را بازی می کردم ». میدانم که تصمیم خودش نبود و اطرافیانش او را بازداشته بودند.

پیتر باگدانوویچ : سکانسی که در آسیاب‌بادی اتفاق میافتد، چگونه به فکرتان رسید؟

آلفرد هیچکاک : نکته ای که برای من خیلی مهم است استفاده از خصوصیات محلی است؛ آن هم به نحوی دراماتیک. ما در هلند بودیم. از خودم پرسیدم در هلند چه دارند؟ آسیاب‌بادی، گل لاله؛ اگر فیلم رنگی بود روی نمایی کار می کردم که همیشه آرزویش را داشتم و هیچ وقت هم موفق نشدم: قاتل در دشتی از لاله. هیکل دو نفر را می بینیم ، قاتل از پشت به دختر نزدیک می شود، سایه اش آرام آرام روی او می افتد، دختر برمی گردد، جیغ می کشد، تقلای پاها را بر روی لاله ها می بینیم. دوربین به سمت یکی از گل ها حرکت می کند و صدای کشمکش هم در پس زمینه شنیده می شود. حالا فقط تصویر یک گلبرگ را بر پرده داریم. و ناگهان یک قطره خون روی آن می پاشد، این پایان وقوع جنایت است.

 

ادامه دارد… 

وب‌سایت نقد فارسی

Source link

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *